一、荆州地方戏曲：江汉平原上的艺术之花

（一）荆州花鼓戏的发展历程

荆州花鼓戏有着深厚的历史底蕴，其发展历程犹如一部生动的民间艺术变迁史，见证了岁月的流转与文化的传承。

它缘起于 “沿门花鼓”，早在明代正德和万历年间（1506 - 1573），艺人们就开始做简单的角色扮相，在主人家门前，用胡琴和锣鼓演唱小戏。那时的主题大多是吉利、喜庆、富贵、平安、长寿等，目的是表达对主人的恭维，从而获得主人家施舍的食物、铜板，所以 “沿门花鼓” 也被称作行乞花鼓。

之后，“沿门花鼓” 发展为 “推车花鼓”，早期表演形式变为艺人背着行头或者推着手推车进行演出。此时的 “推车花鼓” 已经具备了一定规模，丑角、花旦、武生以及配乐等一应俱全。演出前，先敲打锣鼓营造氛围以吸引观众，随后便围场演出，唱念做打，有声有色，等演出进入高潮时，观众会自觉打赏捧场，戏班收取赏钱，“推车花鼓” 又称为 “架子花鼓”。

江汉平原特有的民间歌谣、说唱、舞蹈、话语、故事和习俗共同孕育了独具地方风格的 “地花鼓”，荆州花鼓戏也由此初具雏形，并逐步脱离地花鼓形式，开始走向 “草台”。

到了清代乾隆三十年（1765），据《天门县志・风俗》记载：“元宵前数日，俗例张灯，村市群少年饰男女装，或唱采茶，或唱花歌，又装饰狮子龙灯跳舞。灯会上常唱‘狸调高腔花鼓歌舞’。” 这表明在农村的迎神赛会、民俗节日、祭礼典礼和礼仪活动中，都能看到花鼓戏的身影了，此时它名为 “平台花鼓”。清代道光（1821—1850）年间，傳卓然的《茅江夜话》记载：“道光年间，戴家场有贺四郎组班唱戏，渔鼓简板伴奏，观者围坐，场无虚席，声誉卓著，乡人谓之平台花鼓。” 可见荆州花鼓戏开始有了正式的表演舞台，其形式进一步得到规范，并且深受当地民众的喜爱。

清代咸丰、同治年间，平台花鼓发展成以 “六根杆” 搭就的舞台，舞台变得更为宽大，艺人规模也不断扩大，从三五人一班发展到 “七紧八松九停当”，剧目也从 “单篇戏” 发展到 “对子戏”“三小戏”，像《指菜》《双撒笋》《三官堂》等都是当时常演的剧目。在这一阶段，荆州花鼓戏中反映家庭关系、爱情姻缘的生活小戏备受观众青睐，这些剧目十分符合农村观众的审美情趣和品味。

道光二十五年（1845），沔阳州昌家湾的汪春保从十三岁师从汪恺学习花鼓戏，他是 “汪家门头” 的第八代传人。并且还形成了汪家门头、史家门头、黄家门头、贺家门头这四大门头，四大门头以姓氏区分，各有所长。

后来，荆州花鼓戏进入 “丝弦时期”，也就是引入弦乐伴奏的阶段。在这一时期，荆州花鼓剧团引进了伴奏音乐，由一人打夹手变为四人打折手，采用板胡、二胡、琵琶等丝弦乐器进行伴奏，使得荆州花鼓戏的艺术表现能力越发成熟。

辛亥革命前后至 1949 年之前，荆州花鼓戏经历了发展与挫折的兴衰交替时期。当时，荆州花鼓戏的职业和半职业戏班日渐增多，尤其是在沔阳、天门、潜江一带，每逢农闲或年节喜庆，赛技献艺的情况十分常见，民间还流传着 “听了花鼓子的哟喂哟，害病不吃药” 的谚语。二十年代末，花鼓戏领域培养后继人才，沔阳艺人崔松开科班之先河，从 1928 年起，共举办了七届，历经二十余年，教授学徒八十余人。民国时期，许多花鼓艺人积极参加国内革命运动，投身于爱国抗日和争取解放的斗争，艺术活动从内容到形式都进行了革新，不仅改编和演出了一些传统戏，还编演了许多反映抗战救亡及抗日根据地新面貌的剧目，比如《水上保卫战》《张国宾归队》《渔家乐》和《水上飞》等，在花鼓戏的历史上留下了极其宝贵的一页。然而，抗战胜利后，中华民国国民政府 “禁演土花鼓淫戏”，导致戏班艺人有的被迫散班归家，有的遭到监禁，有的流落他乡。大多数艺人为求生存，不得不与汉剧、楚剧组合 “三合班”“二合班”，改唱楚剧，逐步与楚剧合流。由于长期活动在农村，受到经济文化条件的限制以及反动势力的摧残，荆州花鼓戏艺术的发展相当缓慢，在 1949 年之前，甚至已经没有一个正名的花鼓戏班了。

直到 20 世纪 50 年代，荆州花鼓戏才获得长足发展，渐趋成熟。国家大力支持其发展，湖北地区先后成立了一批专业剧团和业余剧团，沔阳花鼓剧团、天门花鼓剧团、潜江花鼓剧团等剧团如雨后春笋般陆续组建起来，职业花鼓剧团在江汉平原地区全面开花，呈现出百花争艳的局面。1951 年，沔阳县政府召开文艺工作会议，贯彻落实国家发布的《关于戏曲改革工作的指示》，开始登记戏曲社团与知名艺人。

1954 年，湖北省戏曲改进委员会正式将这个剧种定名为 “天沔花鼓戏”，1981 年又改名为荆州花鼓戏。2006 年，荆州花鼓戏由湖北省潜江市申报，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2011 年，荆州花鼓戏由湖北省仙桃市申报，经国务院批准列入第三批国家级非物质文化遗产扩展名录，成为了地方传统戏剧中的璀璨明珠，承载着江汉平原的风土人情与文化记忆，继续在舞台上绽放光彩。

（二）荆州花鼓戏的声腔特色

荆州花鼓戏的声腔特色鲜明，韵味十足，是其深受大众喜爱的重要原因之一。其唱腔分主腔与小调两大类，主腔属于板腔体，有着独特的艺术魅力。

在主腔之中，“四大主腔” 尤为突出，分别是高腔、悲腔、圻水腔、四平腔，它们各有各的唱腔特点，展现出丰富的表现力。

高腔为男女行同腔，唱腔多为板起板落，上、下句腔均落 Sol（徵）音。它的唱段结构包含 “起板”“梗子”“腰板”“落板” 四个部分，“起板” 部分是一对上、下句腔，前后有专用的锣鼓点子连接；“梗子” 部分则是上、下句腔反复；“腰板” 部分为一个上句腔，句幅稍长；“落板” 部分一般为一对上、下句腔，也有只是一个下句腔的情况，可整收，也可散煞。高腔常用板式有一板三眼的 [正板]、一板一眼的 [快高腔]、有板无眼的 [鱼咬尾] 以及 [摇板]、[散板] 等。常用调高 Do（宫）=F（或 G），胡琴采用 Sol-Re 五度定弦。荆州花鼓戏的高腔音调旋律，与江汉平原天、沔一带的田歌、薅草歌的音调旋律十分近似，而且演唱形式同样为锣鼓伴奏、一唱众和，它还与当地流行甚久的 “歌腔皮影” 戏音调有着一定的渊源关系。高腔善于抒发人们喜、怒、思、悲、恐、惊等多种感情，舒缓时如行云流水，激情时又紧张激烈，所以又有 “喜高腔”“悲高腔”“快高腔”“慢高腔” 等多种区别，具有很强的可塑性，演员可根据自己的嗓音条件和剧中人物思想感情的需要灵活安排，是荆州花鼓戏最具代表性的唱腔之一，在许多剧目中常被用于重点唱段。

悲腔是旦行专用腔，同样唱腔板起板落，为上、下句结构。上句多落 Do（宫）音，下句落 Sol（徵）音，收腔时又可落 Do（宫）音。其唱段结构也由 “起板”“梗子”“腰板”“落板” 组成。在传统戏中，悲腔多与高腔连接演唱，唱段前常由高腔 “腰板” 导入悲腔 “起板”，二者在衔接中常插入 “叫头”“哭头” 或以衬字 “哟喂哟” 演唱的 “无字腔”，以此增强悲伤之感。悲腔的常用板式有一板三眼的 [正板]、有板无眼的 [鱼咬尾]，以及 [散板] 等，常用调高 Do（宫）=D，胡琴采用 Do—Sol 五度定弦，其唱腔酷似江汉平原农村妇女哭声，且 “哟喂哟” 及起伏较大的拖腔，更能抒发悲痛、压抑、痛苦的感情，将剧中人物的悲伤情绪展现得淋漓尽致。

圻水腔是一支男女行不分腔的腔调，唱腔多为板起板落和句中漏板，上句落 Do（官）音，下句落 Sol（微）音。唱段同样由 “起板”“梗子”“腰板”“落板” 组成。“起板” 为一个上句腔，但有着多种唱法，比如 “三起板”，第一分句可散唱，分句尾有拖腔，第二、三分句间有锣鼓穿插；“双起板”，中速，第三分句间有锣鼓穿插；“花腔起板”，通过音调旋律加花扩展成具有较长拖腔的唱法，习称 “上花腔”；“快起板”，速度稍快，全句连唱，一气呵成；“散起板”，全句散唱，并且各种 “起板” 的前后均有较长的锣鼓点子。“梗子” 部分为上、下句腔反复，每句四板，“腰板” 为一个上句腔，句尾有拖腔接锣鼓，“落板” 为一个下句腔，多由四板构成，也有用 “花腔” 落板的，习称 “下花腔”，也有 “散落” 的情况。圻水腔中还有一种悲调唱法，上句腔多落 Re（商）音，称为 [圻水败韵]。圻水腔的常用板式有一板三眼的 [慢板]、[正板]，一板一眼的 [原板]，有板无眼的 [一字板]，以及 [摇板]、[散板] 等，常用调高 Do（宫）=F（或 G），胡琴 Sol-Re 五度定弦，它抒情、叙事并重，而以叙事为主要功能，旋律曲折，富有抒情性，能很好地展现复杂的戏剧情节以及刻画不同人物形象。

四平腔是主腔中唯一用曲牌形式表现的唱腔，由起、承、转、合四句组成，故称四平。其曲调有刚有柔，适宜抒发喜悦、忧郁、思念等不同情感，并且根据不同行当，形成了多种唱法，以此来表现剧中不同人物性格。比如 “男四平”，其唱腔爽朗、豪迈、刚直、果断，适于表现中年男子的性格；“女四平”，委婉、缠绵，华丽多姿，主要用于表现年轻女性的喜悦、忧思等感情，也适合小生演唱，曲调较硬，多塑造风流、潇洒的形象，被称作 “小生四平”；还有 “老四平”，唱腔苍劲、敦厚，多用来塑造老年劳动人民形象；“丑四平” 诙谐滑稽，曲调简单平直，为丑行角色所专用。

除了四大主腔外，荆州花鼓戏还有小调，小调又细分为单篇牌子、专用曲调、插曲三类。单篇牌子是一人载歌载舞、抒发情感或叙述故事的腔调，有如曲艺加彩装表演，边歌边舞，并可自由进入或退出角色，艺人称这种表演形式为 “单篇戏” 或 “散花鼓”，像西腔、十枝梅、思儿腔等，已从专曲专用逐步发展成为具有一定板式变化的一曲多用的腔调，其表现功能比一般小调有所加强，结构也逐渐向板式变化方向发展，唱腔除具有上、下句的反复以供叙事外，还有较为抒情的曲头（起板）引导，曲尾（落板）终结，形式日趋完善，特别是其音乐曲调与语言声调的密切结合，使唱、念浑然一体，十分协调，这也是花鼓戏具有浓郁的江汉平原风格的重要因素。专用曲调主要用于小戏，一般一剧一词，调名亦即剧名，多专曲专唱，互不混同，如《绣荷包》《思凡》《招郎》《四季忙》《讨学钱》等，在演唱中，曲调基本保持民间小调的抒情风格，但也会根据剧情的发展，产生多种变体唱法，如压缩、伸展，灵活加入衬字、衬腔，片断重复，加垛句等，使之更符合思想内容和人物感情的需要，一个剧目中，如情绪多样，可采用多支小调连缀表现，一曲为主（常为剧目名称），其它为辅，如《站花墙》《双撇笋》《补背褡》等。插曲则是剧中作 “戏中戏” 时，插入演唱的时调小曲、地方曲艺及其他剧种的曲调，主要起丰富唱腔色彩的作用，是花鼓戏唱腔中不可或缺的重要组成部分。

（三）荆州花鼓戏的代表剧目

荆州花鼓戏有着众多脍炙人口的代表剧目，这些剧目来源广泛，各有特色，承载着丰富的文化内涵与民间智慧。

其中，有的剧目是从民歌小调改写而来，例如《十枝梅》《思儿》等，它们原本就是江汉平原地区广为流传的民间小调，后经过艺人们的加工、改编，融入了故事情节、人物角色等元素，逐渐演变成了具有完整戏剧结构的花鼓戏剧目，展现出民间艺术的质朴与生动，深受当地百姓的喜爱，常常在农闲时节或是民俗活动中上演，为人们的生活增添了不少乐趣。

还有一部分剧目是移植而来，像《梁山伯与祝英台》《访友》《祝英台哭灵》《上坟》《吕蒙正赶斋》《泼粥》《天仙配》《董永分别》等，基本都是移植于弋阳腔剧目。这些剧目原本有着深厚的文化底蕴和广泛的受众基础，经过荆州花鼓戏艺人的巧妙改编，融入了本地的语言特色、表演风格以及声腔韵味，使其焕发出新的生机与活力，成为了荆州花鼓戏舞台上的经典之作，用独特的方式演绎着那些流传已久的爱情故事、民间传说等，让观众们领略到别样的艺术魅力。

艺人创作也是荆州花鼓戏代表剧目产生的重要途径之一，许多花鼓戏艺人凭借自己对生活的观察、感悟以及丰富的舞台经验，创作出了一批贴近百姓生活、反映社会现实的剧目。比如反映抗战救亡及抗日根据地新面貌的《水上保卫战》《张国宾归队》《渔家乐》和《水上飞》等剧目，在特殊的历史时期发挥了积极的作用，不仅展现了花鼓艺人的爱国情怀和艺术担当，也为花鼓戏的发展注入了新的时代内涵。

此外，还有文人参与编写的剧目，他们有着深厚的文学素养和创作功底，能够为花鼓戏打造出情节更为曲折、人物形象更为丰满的剧本。像《十三款》就是根据沔阳清末一个真实的历史故事创作的，解放前《十三款》就以口头文学、韵文唱本的形式在沔阳民间流传，后来经过张启栋、胡德明、戴宗、徐岚、金民倜等多人的多次改编创作，使之成为湖北省沔阳花鼓剧的保留剧目之一，通过舞台表演展现了那段历史故事中的悲欢离合与人间百态。

再如《站花墙》，剧情讲述王府美蓉小姐得知其未婚夫杨玉春投亲遭逐，闷居深闺，丫环春香洞悉缘由后，热情邀美蓉到花园赏花，并借机引至墙头与墙外的杨玉春相见，二人互诉衷肠，遂订下百年之约的故事，其情节生动，人物情感细腻，深受观众的喜爱，常常在各类演出中上演，成为了荆州花鼓戏的经典代表剧目之一。

又如《秦香莲》，书生陈世美别家进京中魁后招为驸马，其妻秦香莲携儿带女上京寻夫，却遭到陈世美的拒认，甚至还令家将韩琪杀人灭口，韩琪大义释放香莲母子，香莲告状到开封府，包拯秉持正义，最终铡了陈世美，为香莲母子伸冤。这出戏将古代社会中的伦理道德、人情冷暖等元素展现得淋漓尽致，演员们通过精彩的表演，让观众沉浸在剧情之中，为剧中人物的命运或喜或忧，也让这出戏在荆州花鼓戏的众多剧目中有着极高的知名度和影响力。

这些代表剧目犹如一颗颗璀璨的明珠，串联起了荆州花鼓戏的艺术脉络，承载着江汉平原地区的历史记忆、风土人情以及人们对美好生活的向往与追求，在岁月的长河中不断传承、演绎，散发着独特的艺术光辉。

二、荆州语言：楚声楚韵里的独特表达

（一）荆州方言中的后缀运用

在荆州方言里，存在着诸多有趣的语言现象，名词后加 “子” 字的情况就颇为常见且极具特色。

首先，在动物名称后面加 “子” 字时，往往这些动物都有着 “体型小” 的特点。比如 “猪子”“狗子”“猫子”“鸡子”“鸭子”“羊子”“兔子”“虾子”“蚊子”“鸟雀子”“雀嘎子（小麻雀）” 等，而体型较大的动物通常就不会加 “子” 字了。这种用法仿佛给小动物们都赋予了一种小巧、亲切的感觉。

其次，植物、瓜果等名词后面加 “子” 字也很普遍，像 “南瓜苞子”“西瓜苞子”“黄瓜苞子”“香瓜苞子”“冬瓜苞子”“丝瓜苞子”“花苞子（花骨朵）”“荷花苞子”“栀子花苞子”“菊花苞子”“桃花苞子” 等等，让这些植物瓜果的表述更具地方韵味，也显得更加生动形象。

再者，对于某类特殊人群名称后面也会加 “子” 字，主要是生理有缺陷或年龄大的人，例如 “跛子”“瞎子”“癞子”“邪子（疯子）”“老头子” 等。不过，在这样的称呼中，所表达的感情色彩就较为复杂了，大多时候是带有一种特定的指代意味，但有时也可能会附加消极、否定的负面意义，含有轻蔑、不尊敬、瞧不起的意味。

另外，还有一种情况是两个 “子” 字叠用，通常是用来形容小的颗粒物，像 “雪子子”“弹子子（子弹）”“石子子”“色子子”“沙子子”“麻将子子” 等，通过这样的叠用，把事物的形态特点很直观地展现了出来。

还有一种固定词缀 “巴子” 的用法也很有意思，是 “子” 字与 “巴” 字连用组成的，比如 “脸巴子（小脸蛋）”“鸭巴子（小鸭子）”“鹅巴子（小鹅）”“奶巴子（婴儿）”“老巴子（老年妇女）” 等。

总体而言，荆州人在使用 “子” 作为名词后缀时，大多是表达 “体型小”“幼小” 之意，并且多数情况下带有正面的感情色彩，成为了荆州方言独特表达中的一个重要组成部分，彰显着当地的语言习惯和文化特色。

（二）高频词汇 “蛮” 的语言演变

在荆州方言里，“蛮” 这个字的使用频率颇高，而且有着独特的语言演变历程。

追溯历史，“蛮” 字原本在古代汉语中，常常用来指代南方的少数民族，尤其是那些与中原文化有着不同生活方式和习俗的群体，对于古代中原部落来说，“蛮、夷、戎、狄、胡” 都是带有贬义的称呼。楚人也曾自称为 “蛮”，如熊渠就说：“我本蛮夷，不与中国之号谥！” 表达出与周王朝分庭抗礼的态度。

然而，随着时间的推移以及地域文化的发展，在荆州方言里面，“蛮” 字逐渐发生了变化，从原本带有贬义的一个词，慢慢演变成了一个程度副词。荆州作为春秋战国时楚国都城的所在地，历经 20 位楚王，定都长达 411 年，楚文化在此起源并蓬勃发展。楚人世世代代踏歌而行，有着丰富的民间音乐和深厚的文化底蕴，乡音楚调经口口相传，流传至今。在这样浓厚的历史文化背景下，“蛮” 字融入到了荆州人的日常口语表达中，其含义也发生了改变。

如今，在荆州方言里，“蛮” 字常常用来表示 “非常” 或 “很” 的意思，例如 “蛮好”“蛮大”“蛮漂亮” 等等，人们用它来对事物的程度进行修饰，使其在表达情感和描述事物状态时更加生动、形象，也更具感染力。这种演变反映出了楚人文化中那种对自身文化的传承与发展，即使是曾经带有特定意味的字词，也能在岁月变迁中被赋予新的内涵，融入到当地人的生活语言里，成为彰显地域文化特点的一个符号。

（三）荆州方言的历史变迁

荆州方言承载着这片土地上厚重的历史，在漫长的岁月中经历了诸多变迁。

早在清朝顺治年间，清军（满族旗人）驻防湖北荆州时，在荆州城里筑了一道贯通南北的城墙，将荆州城分隔为东、西两个部分，汉人居西城，满人居东城，这种分城而居且异族不通婚的方式，造成了语言上的封闭状态，使得东城形成了一个 “北京话方言岛”，也就是 “东边腔”，它与属西南官话的荆州西城的方言形成了鲜明对照。不过，辛亥革命后，荆州城分城而居的局面被打破，满族人的政治、经济生活发生了根本转折，“东边腔” 便不由自主地向荆州方言靠拢，到解放后，“东边腔” 已不复存在，年纪较轻的满族人讲的已是一口标准的荆州方言了。

除了军事驻防带来的影响，商业往来以及移民现象等因素也对方言的变化起着重要作用。明清之时，资本主义已萌芽，商业发达，沙市、武汉等作为长江天然良港，南来北往的人越来越多。特别是《中英南京条约》的签定，开放沙市为长江九大码头之一，沙市市尤为繁荣，武汉、四川等地的客商云集于此，西南官话（即今四川话）一时占据主导，人们总以口音定身份，使得荆州方言受到了西南官话的影响。抗战之时，民国政府以重庆为陪都，“四川话” 的流行更是加速了 “荆沙腔” 的发展，而且沙市靠近码头，其方言中的 “武汉” 及 “四川” 味比城内要浓一些，这也体现出了地域交流对方言的塑造。

此外，历史上的 “湖广填四川” 等大规模移民活动，造成了荆楚方言与外方言的交流与互渗，让荆州方言不可能保持纯粹的远古楚人的方言状态，而是呈现出 “南北兼容” 的多样化特点。各种不同地域的人们汇聚于此，带来了各自的语言习惯和词汇，经过长时间的融合与演变，才形成了如今我们听到的荆州方言，它既保留着楚文化孕育下的一些古老词汇和发音特点，又吸收了周边地区方言的元素，成为了地域文化交流融合的生动见证，也记录着这片土地上历史变迁的轨迹。

三、荆州宗教信仰：多元包容的心灵寄托

（一）佛教在荆州的传承与发展

荆州，这座承载着厚重历史文化的城市，在佛教的传承与发展历程中留下了浓墨重彩的一笔。其佛教发展脉络源远流长，历经多个朝代的更迭与变迁，展现出了顽强的生命力与深厚的影响力。

早在汉灵帝建宁四年（171 年），安息国名僧安世高就来到此地讲经，这成为了荆州有史料记载的佛教活动的开端。安世高博学多才、聪明睿智，凭借出色的语言学修为，揭开了中国佛经翻译史册的篇章，堪称中国佛学史上的鼻祖人物。据史料记载，他抵达洛阳后辗转来到江陵传佛，并在江陵城修建了白马寺，为佛教在荆州的扎根奠定了基础。

公元 365 年至 378 年，东晋良帝和孝武帝年间，高僧道安为避后赵乱世而辗转来到襄阳。在襄阳时，他除了每日讲经外，还做了大量的弘教工作。当时征西将军桓明坐镇江陵，倾慕他的佛法造诣，便邀请道安前来江陵暂住。为推动其他地区的佛教发展，道安曾携弟子慧远、慧持、昙翼等众徒游历荆州，居住在长沙寺。他还派弟子昙翼在江陵长沙寺做监护传法，以 “教化荆楚庶士”。昙翼大师 “以律行见称，学通三藏”，在其住持长沙寺期间，于城北获得一个刻有梵文 “阿育王造” 的神像，并安于寺中，这是荆州首次佛教瑞像崇拜的记载。彼时的长沙寺可谓热闹非凡，“道俗奔赴，车马轰填”，佛事盛极一时，江陵佛教也因道安僧团的推动而得到更为显著的发展，所以说东晋荆州佛教之兴起，道安居功首位。

除道安僧团外，慧远开创的净土宗对荆州佛教的影响也极其深远。慧远的著名弟子慧观、昙邕、僧彻、昙顺先后来到江陵讲解佛经，众人折服，倍加推崇。慧远亡故后，僧彻南游荆州，先后居于江陵五层寺和琵琶寺，一时引得社会名流纷纷从其受戒。荆州的章华寺、铁女寺都是净土宗创立的，这些寺院承载着净土宗的教义与传承，成为了众多信徒修行与寄托心灵之所。

自东晋以来，道教有所复兴，再加上佛教的兴盛，东晋至南朝的皇帝大都奉佛信道。南朝齐和帝萧宝融亲自到江陵竹林寺，在禅房宴群臣。萧梁政权更是举族奉佛，进一步促进了佛教在南方地区尤其是荆州的发展。侯景之乱爆发后，武帝被侯景困于宫中饿死，湘东王萧绎在诛杀诸多对手后于 552 年在江陵称帝，即梁元帝。元帝亦好佛，颇具乃父风范，他亲自在江陵建造天宫、天居两座佛寺，供养了千名僧人，并且自讲《法华经》。萧绎从都督荆州到称帝江陵，在荆州生活达 30 年，对荆州的佛教文化发展产生了直接的影响。

后梁萧氏统治者延续萧梁之门风传统，崇信佛法，他们不仅倡导佛教，而且皆注疏佛教经论，尤其重视诵读《法华经》，还召集高僧大德，对僧人们多有优厚之待遇。在他们的影响和倡导下，后梁的官僚士大夫们也多信佛，后梁都城江陵也就成为了佛教流传与盛行的几大中心之一，当时后梁高僧众多，如僧迁、法聪、法常、惠成、道穆、法懔、法京、法永、法忍、慧意、智旷、法隐、僧景、岑阁黎、法行、慧耀、智顗等。智顗大师（538 ——597 年）在 592 年回到阔别 38 年的故乡荆州省亲时，于当阳县玉泉山创立玉泉寺，此后两年在寺内专讲《法华经义》和《摩诃止观》。玉泉立宗是中国佛教史上的一枚硕果，它把佛教中国化大大推进了一步，而荆州玉泉寺在此后的佛教发展史上也占据了重要的地位，唐初禅宗的北宗禅神秀大师来到玉泉寺，大开禅法，声名远播，四海僧俗闻风而至，声誉甚高。神秀之后历代皆有名僧在此讲经说法，宋、元、明、清各代也都对玉泉寺有所修葺和扩建，如今玉泉寺已成为海内外佛教徒景仰的圣地，是智顗大师留给荆州的一笔丰厚文化遗产。

唐代时期，著名高僧玄奘法师也曾在荆州开坛讲学，于荆州天皇寺驻留下来，开坛讲学达半年之久，这成为了他佛学事业的一个重要转折点。此后，禅宗北宗的大师神秀在荆州的时间长达 25 年，一半时间居住在荆州城，一半时间入住玉泉山。南宗惠能弟子中最负盛名的是南岳怀让、青原行思及荷泽神会等人，荷泽神会居洛阳荷泽寺，创荷泽宗，后被尊为禅宗七祖，于天宝十二年奉敕黜离洛阳荷泽寺，迁住今江西弋阳、湖北武当等地，翌年转住襄阳后再转住荆州开元寺，神会禅师的到来预示着禅宗在荆州佛教文化中占主导地位的开始，他于公元 758 年在荆州开元寺圆寂，在荆州开元寺度过了人生的最后 15 年。安史之乱后，荆州成为了禅宗高僧大德的主要活动场所，荆州天王禅寺乃禅宗道悟禅师在唐宪宗元和年间所建，天皇道悟是南宗禅的代表人物，其后衍生出南宗禅 “五家七宗” 中的重要家派云门、法眼二宗。

历经岁月的洗礼，荆州的佛教寺院众多，它们宛如颗颗明珠，散布在这片土地上，见证着佛教在这里的传承与发展。比如章华寺，这座古寺承载着深厚的历史底蕴与佛教文化内涵，寺内建筑古朴典雅，佛像庄严肃穆，香火常年不断，吸引着众多信徒与游客前来礼佛、参观。还有铁女寺，其背后有着动人的传说故事，为这座寺院增添了一抹神秘色彩，也寄托着人们对善良、正义等美好品德的向往与追求。这些寺院不仅是佛教信仰的实体象征，更是传承佛法、弘扬佛教文化的重要场所，让佛教的智慧与慈悲在荆州这片土地上代代相传，影响着一代又一代的荆州人。

（二）道教在荆州的兴衰起伏

道教在荆州地区的发展犹如一幅波澜壮阔的历史画卷，有着兴衰起伏的曲折历程，承载着不同时代的印记与故事。

东晋至南朝时期，道教迎来了复兴的阶段。当时社会局势动荡，人们渴望在精神层面寻求寄托，道教所倡导的理念与修行方式逐渐受到更多人的关注。而且，这一时期的门阀士族对道教信仰不断增加，出现了诸如南方的琅邪王氏、兰陵萧氏、高平郗氏以及北方的清河崔氏、京兆韦氏等道教世家。同时，为了迎合统治者治理天下和平定社会的需求，一些士大夫开始按照自己的构想改造道教，其中代表人物就是东晋时期的葛洪。葛洪出生于道教世家，他的叔祖葛玄曾跟随著名术士左慈学道，后被尊称为葛仙公。葛洪继承并发展了这一套神仙理论，完成了神仙道教的理论建构工作，其主要著作《抱朴子内外篇》，内部论述养生求仙之道，外部则阐述儒家兼济天下的思想，充分体现了魏晋玄学家儒道互补的特点，也坚定了帝王将相和士大夫们对道教神仙长生说的信仰，对道教在更广泛层面的传播与发展起到了推动作用。

不同朝代的统治者对道教的态度在很大程度上影响了其在荆州的兴衰。在一些朝代，统治者对道教推崇备至，大力扶持，使得道教在荆州蓬勃发展，宫观林立，信徒众多。例如，明代分封荆州的湘献王朱柏酷爱道家经典，自号 “子虚子”，并主持修建太晖观。嘉靖年间，封袭荆州的辽王朱宪也信仰道教，明世宗还赐其 “清微忠教真人” 之雅号。由于帝王诸侯们的信奉与支持，一时境内数百座道教宫观香火鼎盛，道教文化盛行。

然而，在另一些时期，道教的发展则会受到抑制。比如历史上的一些政策变动或者社会思潮的转变，都可能导致道教在荆州的影响力出现起伏。但即便如此，道教在荆州依然有着深厚的根基，留下了诸多与之相关的历史遗迹和文化传承。

荆州有着不少著名的道教场所，它们是道教在这片土地上兴衰历程的见证者。其中 “荆州三观”—— 开元观、玄妙观和太晖观，尤为出名，且极具代表性。

开元观位于荆州市中心城区荆西路，始建于唐开元年间（公元 713 - 741 年），南宋绍兴五年（公元 1135 年）迁移至现址重建，现存建筑主要为明清两代重建。观内有山门、雷祖殿、三清殿、天门、耳房和祖师殿等建筑，沿中轴线由南向北依次排列，整体建筑红墙绿瓦，金碧辉煌，是湖北省现保存较为完整的古建筑群之一。其建筑布局独具匠心，采用主体建筑逐级升高的方式，巧妙地模拟出仙山的意境，体现了道教的修仙理念与古代工匠的高超技艺。

玄妙观位于荆州市中心城区荆北路，小北门内西侧，北靠城墙，同样始建于唐开元年间，名称历史上曾多次变更，历经宋、元、明、清等朝代，见证了岁月的沧桑变化。原由山门和六座殿阁组成，如今剩下三重建筑，分别为玉皇阁、三天门、置于崇台之上的玄武阁（又名紫皇殿），均为明代万历十二年（公元 1584 年）重建。观内竖有元顺帝至正三年（公元 1343 年）所立的 “九老仙都宫记” 碑，碑文为元代著名的洞庭学士欧阳元撰写，元代大书法家危素手书，字体为楷书，阴文，字迹清晰，笔力遒劲，是一件珍贵文物。

太晖观位于荆州城西门外太晖山上，距荆州市 3 公里，始建于明洪武二十六年（公元 1393 年），原本是湘献王朱柏所营建的王宫，后因种种缘由改为道观。其鼎盛时期，有主殿 7 层，偏殿、左右廊庑俱备，规模宏大，有 “遍数琳宫，独此雄甲荆楚” 的美誉。现存山门、三清殿和建于高台上的钟鼓楼、朝圣门、金殿及高台下东侧的文昌宫、药王殿、圣母殿等建筑，高台为青石垒砌，台上的祖师殿建筑精美，石雕、木雕和砖雕堪称荆州地上文物的精品，殿堂四周置 12 根青石八角廊柱，其中正面 4 根和背面 2 根石柱上浮雕蟠龙，龙头伸出柱面 1 尺左右，夭矫盘绕，凌空欲飞，展现出了极高的艺术价值与道教文化特色。

这些道观承载着丰富的道教文化内涵，道士们在此修行、举行法事等活动，传承着道教的教义、仪式以及独特的文化传统，让道教文化在荆州得以延续和发展，并且成为了荆州重要的历史文化旅游资源，吸引着众多游客前来探寻道教文化的奥秘，感受其独特的魅力。

（三）天主教与基督教在荆州的传播

在荆州这片多元文化交融的土地上，天主教与基督教也有着各自独特的传播轨迹，它们留下的建筑以及所承载的信仰文化，成为了荆州民俗文化中别具特色的一部分。

荆州的天主教堂有着深厚的历史渊源，其中南门天主教堂尤为典型。这座教堂又名圣母无原罪堂，位于湖北省荆州市古城南门外御河路，始建于 1902 年，由当时在荆州教区任教职的比利时籍神父马德修筹款、组织建造，是一座哥特式建筑，宏伟宽敞、简洁庄严，整体呈现出典型的欧式风格，但在一些细节上留存有明显的中国特色，仿佛是中西文化交融的一个生动象征。教堂占地面积 1500 多平方米，包括司铎楼、主教堂和钟楼，教堂长 40 米、宽 16 米，钟楼高 22 米，堂内可容纳千余人，是湖北省的老教堂大教堂之一，主殿堂还被收入《中国宗教文化大观》。在 20 世纪三四十年代，这座教堂在长江数次水患以及战争灾难中，成为荆州教区神父、修女以及周边地区灾民的临时避难所，发挥了重要的作用。新中国成立后，又经过两次大的整修，如今依然恬淡安静地矗立在荆州的南门外，见证着时代的变迁，伴随着荆州的天主教众们，融入在这座古老城市之中。其建筑结构方正严谨，整体刷白，房顶和三层钟楼上立有巨大的十字架，在一片民居建筑中显得格外醒目，彰显出宗教建筑的威严与肃穆，吸引着不少人前来参观、礼拜，感受天主教的信仰氛围。

而基督教在荆州的传播也有着悠久的历史，沙市基督教堂就是其中的代表之一。它位于荆州市沙市区首辅路 4 号，建于 19 世纪末，是荆州市沙市区最古老的教堂，具有独特的建筑风格。这座教堂整体建筑风格带有那个时代的特色，虽然历经岁月沧桑，但依然散发着独特的韵味，尖塔高耸，营造出一种庄重肃穆的氛围，让人走进这里就能感受到浓厚的宗教气息。曾经有许多信徒在这里祈祷、做礼拜，寄托自己的精神信仰，它也见证了无数信仰者心灵的成长与慰藉。

另外，像原圣公会办公楼这样的建筑也承载着荆州基督教发展的一段历史记忆。它位于沙市中学院内，靠西南侧围墙的某个角落，是一座二层的西式建筑，楼体分成四层，为底层、二层、三层和四层假楼，有着青砖墙、四面坡顶，门窗、楼梯护栏、扶手等木质部分呈现出整体雄浑、粗犷的风格。其由圣公会桂美鹏主持修建，历经岁月变迁，如今虽已不再作为宗教活动的主要场所，但作为重要的历史见证物，对研究清朝、民国老建筑风格以及了解当时的基督教传播等历史事件都有着重要价值。

荆州的天主教堂和基督教堂各自展现出不同的建筑特色，也体现着相应的信仰特点。天主教堂的建筑往往更强调庄严、宏伟，内部的装饰、仪式等较为注重传统与规范，有着浓厚的历史传承感；而基督教教堂的风格则在庄重之中可能更偏向简洁，其信仰活动更注重个人与上帝的直接沟通，强调内心的感悟与精神的寄托。它们在荆州这片土地上共同发展，相互影响，虽然有着不同的教义与仪式，但都为当地的信徒提供了心灵的归宿，并且也成为了荆州城市文化景观中独特的存在，吸引着人们去了解、去感受它们背后所蕴含的丰富的宗教文化内涵。

四、荆州建筑风格：古城里的历史韵味

（一）荆州古城墙的建筑特点

荆州古城墙堪称古代防御工事的典范，有着诸多令人瞩目的结构特点。它高大雄伟，城墙逶迤挺拔，绵延数公里，宛如一条巨龙盘踞在这片土地上。其坚固耐用程度更是令人赞叹，城墙采用了内外两层的双层结构，内部以土石为主，外部则用特制的城砖垒砌，砖与砖之间还用石灰混合糯米浆焊缝，间或掺有铁屑，使得整座城墙浑然一体，异常坚固，历经岁月的洗礼与战火的考验，依然屹立不倒。

在建筑材料的选用上，尽显古人的智慧与用心。外部的城砖质地坚硬，经过精心烧制，每一块都承载着历史的厚重。而内部的土石，则充分利用了当地的自然材料，既保证了城墙的稳固性，又在一定程度上节约了成本。

从防御功能相关的设计来看，更是精妙绝伦。古城设有瓮城，瓮城的存在就如同给城门加了一道坚固的防线，当敌人攻入瓮城时，守军便可 “瓮中捉鳖”，从城墙上、城门楼等多个方位对敌人进行攻击，致攻城之敌于死地。而且城门的门洞也别具匠心，一般门洞高 7 米，宽 5 米，深 15 米，兼具实用性与防御性。此外，城墙上还配备了众多军事设施，像藏兵洞，东西南北各一座，分上下两层，可容纳 100 多人，一旦城池被攻破，藏兵洞中的兵力可以据此反击，各自为战，以求反转战局；还有城垛、箭孔等，垛口与箭孔居高临下，既能瞭望敌情，又可以刀枪弓箭射杀来犯之敌，同时有效保护自身安全。这些设计相互配合，构建起了一套极为严密且科学的立体防御系统，让荆州古城在历史的长河中，成为了一座易守难攻的坚固城池。

（二）明清古建筑的风格展现

荆州城内留存着众多以明清时期为主的古建筑，它们有着鲜明的风格特色，展现出独特的地方韵味与深厚的历史文化气息。

这些古建筑大多采用砖木结构，木构架作为主体结构，承载着房屋的重量，有着良好的抗震性能，而砖墙则起到了围护和分隔空间的作用。在雕刻装饰方面，更是精美绝伦，堪称艺术的瑰宝。

以宾阳楼为例，它始建于明代，是荆州古城的标志性建筑之一。其屋顶采用重檐歇山式顶，覆盖着灰瓦，屋脊和翼角高高翘起，各饰带兽，造型优美且灵动，仿佛展翅欲飞的鸟儿，尽显古朴典雅之美。上下两层环绕以回廊，可供游客登楼远眺，尽览古城风貌。檐下的装饰尤为精致，悬挂着龙头宫灯，当夜幕降临，灯光亮起，营造出一种如梦如幻的氛围。下层檐下还有著名书法家赵朴初先生题写的 “宾阳楼” 匾额，那苍劲有力的字迹，为这座古建筑增添了浓厚的文化底蕴。从整体到细节，宾阳楼无不彰显着古代匠人的精湛技艺和无穷创意，让人仿佛置身于一个古代的艺术殿堂，感受着中国传统文化的博大精深。

城内的其他古建筑，也在诸多细节处体现着类似的风格特点。比如门窗的木雕，题材丰富多样，有花鸟鱼虫、神话故事、历史人物等，每一处雕刻都栩栩如生，线条流畅自然；还有房梁上的彩绘，色彩鲜艳却不失庄重，历经岁月依然光彩照人，它们共同诉说着往昔的故事，见证着荆州这座城市的历史变迁。

（三）特色建筑中的文化融合

荆州的一些特色建筑，呈现出了中西合璧的独特风格，将不同的文化元素巧妙融合在一起，展现出别样的魅力，万寿宝塔便是其中的典型代表。

万寿宝塔始建于明嘉靖二十七年（1548 年），是一座楼阁式砖石仿木结构的古塔，通高 40.76 米，塔身八面七层，下设高大石座，塔座八角各嵌一汉白玉力士砥柱，显得格外庄重稳固。塔身中空，内建螺旋式石阶，人们可沿着石阶盘旋而上，到达各层欣赏不同的景致。每层向外洞开四门，不仅增加了建筑的通透感，也便于人们从不同角度眺望周边景色。

塔内一层正中立一尊 8 米高的接引佛，庄严肃穆，令人心生敬畏。第四层塔内有一块 “辽王宪鼎建万寿宝塔记” 碑，尽管字迹已斑驳，但依然承载着历史的记忆，见证着这座塔的过往。而塔体内外壁嵌佛龛，共供奉汉白玉坐佛 87 尊，这些佛像形态各异，有的慈悲祥和，有的端庄凝重，它们与宝塔的建筑结构相得益彰，构成了一个神圣的佛教空间。

从建筑工艺角度来看，万寿宝塔有着极高的研究价值。其砖石的砌筑工艺精湛，每一块砖石都严丝合缝，历经数百年依然牢固如初。在砖雕艺术方面更是堪称一绝，塔身上的浮雕佛砖、文字砖、花纹砖等，共计 1951 块，这些砖雕作品上的人物及动物神态各异，栩栩如生，无论是花卉的细腻纹理，还是人物的服饰褶皱，都刻画得入木三分，展现出古代工匠们高超的雕刻技艺。

此外，万寿宝塔还具备水文观测功能，是国内唯一将宗教建筑与科学观测相结合的建筑，这体现了荆州人民的智慧。它不仅是一座传统的佛塔，更是文化融合的结晶，承载着丰富的艺术精华，在建筑史上留下了浓墨重彩的一笔，吸引着无数游客前来探寻它背后的文化奥秘，感受其独特的魅力。

五、荆州传统手工艺：指尖上的荆楚记忆

（一）楚式漆器髹饰技艺的传承

楚式漆器髹饰技艺成熟于春秋战国时期，历经岁月流转，一直在荆州地区代代相传，承载着深厚的历史文化底蕴。其主要品类有榫卯髹漆彩绘木雕类、金漆盆盘类等，每一类都彰显出独特的艺术魅力。

榫卯髹漆彩绘木雕类作品造型浪漫神秘、瑰丽奇异，往往令人过目难忘。无论是动物、人物还是花卉造型，都超出想象，像以鸳鸯造型的 “鸳鸯豆”，以金凤和莲花造型的 “金凤莲花豆”，以及凤虎鹿造型的 “虎座立凤” 和 “羽人” 等，都是极具代表性的佳作。其装饰纹样以凤鸟、龙蛇、虎鹿、花枝、祥云等为主题，千变万化。而榫卯组合是这类作品的一大特色，作为中国传统木工艺的绝活，楚人将其用于木雕组合，创造出了异形榫卯，除了要运用传统木制家具的多种榫卯形式外，还随形独创了许多无名榫卯形式。彩绘也是一大亮点，以红、黑、金（黄）为基本色调，颜色饱和瑰丽，雅重大气，即便在地下水浸泡两千余年，依旧光彩夺目，这得益于彩色漆料完全选用矿植物色素，且遵照古法炮制。

金漆盆盘类的 “金漆盆盘” 原本指楚国民用漆器中的杯盘盒勺等，起初因工艺简单，楚国作坊多不生产，后来需求量大增，元末明初开始在荆沙制作，并声名远扬，直到上世纪初期都是地方特产中的知名品牌。它涵盖了盆类如澡盆、脚盆、脸盆等，桶类如提桶、座桶等，盘类如茶盘、果盘，盒类如提盒、首饰盒，还有屏类、家具类等丰富多样的器物。制作时，木料要先存放两年以上，待完全干燥后加工成白坯器物，然后再经过磨光、刮灰、砂光、清灰、上漆、绘画、描金等十八道工序精心打造而成。

楚式漆器制作工艺繁复，从选材、制胎、雕刻、调漆、髹漆到彩绘等，需历经近二十道工序，有时制作一件漆器耗时长达一年之久，需要数位匠人通力合作，足见这一技艺传承的不易，也体现出其珍贵价值。它不仅是工艺品，更是荆楚文化的重要载体，承载着这片土地上人们的审美观念、精神追求以及历史记忆，在代代传承人的坚守与创新下，不断焕发出新的生机与活力。

（二）磨鹰风筝的制作工艺

磨鹰风筝有着深厚的历史渊源，它主要源自荆楚 “磨鹰斗犀牛” 民间传说。楚人崇凤，相传 “磨鹰” 是神鸟凤凰的化身，守护着象征楚地万物生灵的 “灵芝草” 和人间安康，凭借大智大勇制服了残害百姓的妖怪 “犀牛”，故而备受楚人尊崇，人们将其制作成风筝放飞，以表崇敬之情。

磨鹰风筝集扎、糊、绘、放等传统风筝技法之大成，造型美观且工艺精细。其制作原料主要是纸张、毛竹等常见材料，但制作过程却极为考究。首先在选材上，用于制作骨架的竹子需是 3 到 5 年生的楠竹，竹节要长且直，挑选好后还得经历 2 年的脱水等待，上千根竹子里才能选出 5 根合适的材料，否则竹子容易生霉变脆。

制作时，鹰头、身躯部造型要突出高挺，双眼部镂空并装配亮彩且能转动的 “活眼” 物体，借助风力实现闪转灵动；鹰喙的中后部位镂空，利于 “泄风” 平衡，还能为鹰眼部闪转提供动力；鹰的双翅采用 “软翅膀” 制作方法，凭借风助力软翅飘动，强化动感效应。在风筝抖线结构方面，运用独特的一个支点、一根抖线的技法与结构，并且抖线安装在鹰身中点偏左（或偏右）的区位，呈现出暂不对称之状，为 “磨鹰” 升空后盘飞并实现平衡对称创造条件。

从整体来看，磨鹰风筝的制作工序繁复，多达上百种，耗时久长，即使经验丰富的老师傅，单独制作一只风筝也至少需要一个多月时间。而且其放飞技艺也颇有讲究，精髓在一个 “磨” 字，讲究盘定升降，即便在没风的天气，也能如磨盘一样在空中打转，盘旋升降，随意自如。这种独特的制作工艺和放飞技艺，使得磨鹰风筝成为了极具荆楚特色的传统手工艺品，在全国都较为罕见。

（三）汉绣的独特艺术魅力

汉绣作为流行于湖北荆州、武汉一带的传统刺绣艺术，有着独特的艺术风格与魅力，有着 “荆楚艺术瑰宝，针尖上的传奇” 之美誉。它始于汉，兴于唐而盛于清，以楚绣为基础，融汇南北绣法之长，逐渐形成了以 “平金夹绣” 为主要表现形式的刺绣艺术体系。

汉绣在色彩运用上十分讲究，配色承袭楚文化传统，常以红、黄、蓝、白、黑这五色为首选，还会夹以金银，营造出绚丽夺目的效果，产生 “烂齐光些” 的视觉感受，同时也爱采用大红、青、绿、蓝等重色来衬托热闹气氛，让绣品整体色彩浓艳，画面显得充实丰满、富丽堂皇，尽显热闹氛围，充分体现了 “花无正果，热闹为先” 的美学思想。

在画面结构方面，汉绣构思大胆，常以吉祥喜庆、民族特色为主题，像 “龙凤呈祥”“莲生贵子”“平安富贵” 等图案较为常见，还会结合抽象的条纹、圆格图案来构图，运用夸张变形的手法，描绘想象中的人物花鸟、瑞兽祥云，呈现出敦厚古朴、浓重热闹的艺术效果。

针法上，汉绣拥有铺、压、织、锁、扣、盘、套等诸多针法，与 “四大名绣” 用针不同，有着自己的独到之处。例如绣制花鸟题材时，通过巧妙运用针法，绣出的鸟儿羽毛栩栩如生，仿佛要展翅高飞，花朵则娇艳欲滴，层次分明，立体感强，尽显绣工精细。从外围起绣，逐层向内走针，直到铺满绣面为止，刺绣时讲究下针果断，注重图案边缘的齐整，也就是 “齐针”，并且根据绣品不同质地和花纹，灵活运用各种针法，使绣品富有很强的质感和立体感，在中国刺绣领域自成一格